2. Формы/знаки как внутренняя и внешняя форма

Поворот. «В сюрреалистических фильмах человеческие лица зачастую показываются перевернутыми. В результате возникает чувство страха. <...> Предметы, которые мы привыкли видеть в разнообразных положениях в пространстве (зонт, кость, ключ, музыкальная труба), узнаются нами в любой системе ориентации более свободно, чем те, которые обычно находятся только в одном положении (сидящий кот, кролик, игрушечная пушка, дамская шляпа от солнца). <...> Скрипка будет казаться наиболее симметричной, если она воспринимается расположенной вертикально»¹⁴⁶.

Эти примеры Арнхейма определяются понятием «Поворот». Единственное, что хотелось бы добавить, так это еще одну цитату: «Мы не должны упускать из виду и тот факт, что вертикальная ориентация выделяется в физическом пространстве также потому, что она совпадает с направлением силы притяжения и что гравитационные силы также содействуют асимметрии направления в пределах этой ориентации. Подниматься вверх означает идти против силы притяжения, а опускаться вниз — значит подчиняться силе гравитации. Следовательно, можно утверждать, что данное явление (пример со скрипкой и треугольниками — П.П.) — это не следствие внутренних свойств психологии восприятия, а результат нашего наблюдения над физическим миром»¹⁴⁷.

Приведем пример из рекламы и одновременно решим небольшую визуальную задачу. Допустим, необходимо спроектировать товарный знак банка, при этом знак должен быть обязательно треугольный. Возникает вопрос, какой из изображенных на рисунке треугольников как знак банка предпочтительнее — а или б?

a b

По собственному опыту преподавателя уверен, что любой студент ответит: «а». Но почему?

Потому что треугольник а устойчив, это «хороший» гештальт, тогда как треугольник б, исходя из наших наблюдений над физическим миром, не может стоять на одной вершине, он обязан упасть, рухнуть налево или направо. Это «плохой» гештальт. Следовательно, банк, имеющий товарный знак в виде треугольника, стоящего на вершине, ассоциативно внушает недоверие в своей надежности.

Проекции. Одна из проекций объекта — ракурс. В искусстве, например, — это ракурс древнее! египетских изображений, русской иконописи или обычная перспектива с точкой схода на линии горизонта. В любом случае изображение одного из ракурсов объекта предназначено для олицетворения этого объекта в целом. Ракурс должен удовлетворять двум обязательным условиям. Во-первых, он должен нести информацию о том, что это не весь предмет, а только его часть. Во-вторых, структура означаемого им целого должна быть правильной.

Так, в изображении шляпы в ракурсе (виде) сверху (а) прослеживается явное нарушение ассоциативного ряда, поскольку оно может вызвать ассоциацию, например, с колесом автомобиля. Даже если применить такое композиционное решение, как «свет – тень» (б), переводящее изображение из двухмерного пространства з трехмерное, суть этой формы/знака не меняется — рассматриваемая сверху, она по-прежнему напоминает не шляпу, а скорее выпуклый колпак на колесе автомобиля, т.е. не отражает смысловую нагрузку объекта.

Наложения. Бесспорно, это самые сложные и самые важные композиционные закономерности: они подразумевают метафоричность и поэтику визуального языка, т.е. креатор работает не с одной формой/знаком, а с несколькими. Иными словами, наложения как композиционные закономерности исходят из возможности создания метафор и различных смысловых звучаний, напримервизуальной игры слов.

Перечислим эти закономерности. Их всего четыре.

Закономерность 9: оверлэппинг— частичное совпадение форм/знаков, когда одна целая форма/знак накладывается на часть другой формы/знака. При этом совпадающие детали частично должны образовывать новую самостоятельную форму/знак (отражающую принципиально новую, заложенную креатором смысловую нагрузку). Этот прием широко используется не только в станковом искусстве и в шрифтах, но и очень часто в рекламе: например, когда последние буквы первого слова являются одновременно и первыми буквами следующего за ним слова:

Закономерность 10: взаимопроникновение— имеется в виду взаимопроникновение двух (и более) форм/знаков, в результате чего все эти формы/знаки трансформируются. Здесь наблюдается уже другой зрительный эффект. Если в оверлэппинге формы/знаки просто накладываются друг на друга, порой актуализируя общее переносное значение, то во взаимопроникновении может достигаться эффект, когда зритель различает отдельные признаки каждого из объединенных изображений, позволяющие противопоставить их друг другу. Взаимопроникновение как композиционная закономерность призвано порождать переносный смысл, и происходит это только тогда, когда объединяются несколько форм/знаков, причем уже сама необходимость их объединения имеет переносное, или метафорическое, звучание (где метафора и есть смысловая нагрузка). В станковом искусстве к взаимопроникновению можно отнести сюрреализм. Так, в разных частях пейзажа (одна форма/знак) известной картины С. Дали «Бесконечная загадка» (The Endless Enigma, 1938) можно увидеть шесть образов (шесть самостоятельных форм/знаков): 1) полулежащего философа; 2) мифологического зверя; 3) собаку породы грейхаунд; 4) лицо Великого циклопического Кретина; 5) натюрморт с мандолиной, фруктовой вазой с грушами и инжиром на столе; 6) сидящую спиной женщину, чинящую паруса¹⁴⁸.

Закономерность 11: присоединение— объединение симметричной связью двух или нескольких форм/знаков в единую форму. В отличие от двух первых композиционных закономерностей (где симметрия отсутствует), присоединенные друг к другу знаки не видоизменяются (оверлэппинг) и не имеют общих деталей, которые можно было бы воспринимать как общие части двух изображений (взаимопроникновение). Таковы образы мифических существ: сфинкса с туловищем льва и головой человека, двуликого Януса, кентавра и др. Этот прием часто используется в рекламе и особенно в карикатуре.

Закономерность 12: включение— способ совмещения двух или нескольких форм/знаков, когда одна из них расположена внутри другой формы/знака в качестве ее составной части. При этом одна из форм/знаков (или наружная, или внутренняя) принимает метафорическое значение, а вместе взятые, они порождают новое, общее для них переносное значение. В качестве примера приведем известное изображение бога Крицгаа на слоне, где все части слона заполнены фигурами райских дев — гопи, метафоричных по отношению к образу слона. Посредством композиционной закономерности «включение» древний художник иносказательно изображает перенесение Кришны сонмом райских дев; само перенесение выражено образом слона, имеющим также метафорическое звучание.