Телевидение

М. Маклюэн считает телевидение "прохладным" средством, включающим в действие сразу все чувства. Как следствие, нам сложнее оторваться от хода предлагаемых мыслей, стать на метауровень, попытаться получить критическую оценку высказываемого. Коммуникация идет сразу по всем каналам, что не дает возможности уйти в сторону.

В качестве одной из важных характеристик ТВ М. Маклюэн предлагает следующую особенность: "Телевидение подходит скорее для передачи того, что непосредственно происходит, чем для заранее оформленных, однозначных по смыслу сообщений" [192, с. 168]. При этом он ссылается на Эдит Эфрон, которая считала, что телевидение не приспособлено к "освещению горячих, слишком определенных, резко выраженных проблем". Вывод этот должен иметь далеко идущие последствия. В. Коонен характеризует "холодный" джаз (откуда и происходит термин Маклюэна) следующим образом: "В "холодном" джазе нет того подчеркнутого пульсирующего ритма, который являлся самой характерной чертой джазовой музыки с момента ее зарождения. Ритмическая пульсация здесь не слышится, а подразумевается, и на этой психологической основе джазовый музыкант импровизирует сложные и тонкие полиритмические сочетания. В то время как традиционный джаз характеризовался повышенной динамикой и массивной звучностью, новый джаз отличается легкими, суховатыми, прозрачными тонами" [140, с. 312]. Отсюда вновь следует эта же идея: четкое сообщение не то, что не подходит, оно скорее неинтересно для телевизионного канала, превращает его в газету. Оно в принципе как бы не дает возможности воспользоваться теми выигрышными сторонами, которое готово предоставить телевидение как особый канал коммуникации. То есть в этом случае нас интересует не столько скорость выдачи сообщения, сколько его "недооформленный" характер, что одновременно говорит о том, что перед нами подлинное событие, а не просто рассказ о нем.

Все мы знаем, что именно прямые репортажи с массой лишней информации привлекают наше наибольшее внимание. Радио как горячее средство общения "не вызывает такой высокой степени соучастия аудитории в своих передачах, как телевидение" [192, с. 169]. Специалисты по паблик рилейшнз обращают особое внимание на телевизионные репортажи, чтобы публика не получила в результате тех значений, которые заранее не вкладывались в это сообщение.

П. Флоренский разграничивает живопись и графику поскольку графика — это двигательное пространство, где художник воздействует на мир движением, в отличие от осязательного пространства живописи.

"Живопись распространяет вещественность на пространство и потому пространство склонно превращать в среду. (...) Живопись, таким образом, имеет дело собственно с веществом, т.е. с содержанием вещи, и по образцу этого содержания строит все наружное пространство. А графика занята окружающим вещи пространством и по образцу его истолковывает внутренность вещей. Пространство само по себе, осязанию недоступно; но живопись хочет все-таки истолковать его как осязательное и для этого размещает в нем вещество, хотя бы тончайшее" [345, с. 109].

Если мы воспользуемся этим разграничением, то телевидение приблизится к графике, поскольку для него также важен этот компонент движения. Кино, вероятно, займет полюс живописи, оно может быть "красивым" чисто зрительно, даже без наполнения движением. График строит пространство из движений, считал П. Флоренский. Телевидение тоже строится из движений. Именно поэтому ему столь чужды "говорящие головы".

П. Флоренский считал, что каждое искусство создает свое собственное пространство. И при этом он говорит слова, во многом близкие к наблюдениям М. Маклюэна.

"Поэзия (и музыка), организуя непосредственно время, представляют воображению читателя по данным ими указаниям представить себе самому, как эти указания осуществляются на деле. Тут художник перекладывает построение пространства с себя на читателя или слушателя. Театр и скульптура (а также архитектура) дают в пространстве пространства, но иллюзионно, потому сила вещественного пространства, субстрат этого искусства, - то есть то пространство, в котором содержатся эти актеры и декорации, эти изваяния, эти здания, — тут выступает слишком могуче, и не режиссеру бороться с этим пространство, а теургу" [192, с. 303].

Именно отсюда следует "прохладный" характер телевидения.

Джон Фиске и Джон Хартли предлагают анализ иконических знаков с помощью модели Ролана Барта. Анализируя показ в новостях британских солдат в Ирландии, они пишут: "Когда знак несет скорее культурные значения, а не просто репрезентативные, он смещается на второй уровень сигнификации. В этом движении знак меняет свою роль; знак конкретного солдата становится означающим культурных значений, которые он воплощает в новостях" [473, р. 41-42]. При этом возникает не конкретный рядовой Смит, а запускается миф об армии как о "наших парнях, как о профессионалах, которые технологически хорошо вооружены"*.

Авторы так пишут о динамике этих мифологических процессов. "Они постоянно меняются и обновляются, и телевидение играет важную роль в этом процессе. Оно постоянно проверяет мифы на реалистичность, одновременно показывая, когда их объяснительная сила уменьшается и необходимость смены становится более сильной" [473, р. 43].

Мифологический характер наших телевизионных новостей подтверждается их тенденцией к показу значимых с точки зрения властей событий. Это могут быть визиты, заседания и проч., то есть те события, которые принципиально не телевизионны, но именно ими в первую очередь заполнены новости.

*См. выше с. 70, 260. — Прим. ред.

Они постоянно вводят в нас существующую социальную иерархию, демонстрируя значимость высших для нас персон, о которых не может быть никакой отрицательной информации. Это как бы новый вариант мифологического мышления в том смысле, что теперь Рок и неотвратимость античного мифа начинают реализоваться не в виде единичной реализации Силы, а скорее в постоянной и ежедневной демонстрации этой Силы, Это, кстати, соответствует представлениям современной конфликтологии, которая считает, что силу недостаточно демонстрировать только один раз. Для убедительности ее нужно реализовывать многократно.